[REC] - analýza filmu

(Článek obsahuje spoilery)
Tak, jako velká část skvělých nápadů, i film [Rec] byl spíše dílem náhody, než čehokoliv jiného. Je dítkem konverzace mezi dvěma španělskými režiséry, Jaume Balaguerem a Paco Plazou, kteří se jím primárně snaží obecenstvo co nejůčinněji vyděsit a částečně tak navrátit horor k jeho ryzí podobě. Oba přicházejí zpoza stejného pahorku a [Rec] u nich stanoví určitý průlom v tvorbě, když se díky němu dostali k jádru toho, co zkoumali prakticky celou svoji dosavadní kariéru. Hlavní slovo při jeho vzniku měl Balagueró, který už svými předchozími snímky zaznamenal úspěch na několika festivalech. Film je v záplavě mainstreamových béček unikátní jak formou, tak obsahem, a setkal se s pozitivním ohlasem u diváků i kritiky a z evropských festivalů si odnesl až šestnáct ocenění, mezi nimi Cenu publika na filmovém festivalu Gérdamer a cenu za nejlepší režii na katalánském mezinárodním filmovém festivalu Sitges.

          [Rec] je prvním zombie hororem natočeným technikou Point of View. Na rozdíl od ostatních zombie filmů, které si s sebou auru béčkovosti nesou hrdě a k jejich správnému emocionálnímu I estetickému dopadu je často nutná určitá dávka nadhledu a sebeparodie, [Rec] je naprosto nekompromisním hororem. Jak jsem už zmínil, prvotním podnětem k jeho vzniku byla snaha zaútočit na nepřipraveného diváka, vzít mu jeho jistoty a donutit jej se cestou z kina ohlížet přes rameno. Balagueró a Plaza se rozhodli spojit principy konvenčního hororu v podobě známé především z Noci oživlých mrtvol George A. Romera a Vetřelce Ridleyho Scotta s moderním režisérským i výtvarným pojetím, které je sice podřadné scénáři, ten se ale musí rovněž přizpůsobit dostupným prostředkům tak, aby byl výsledek co nejautentičtější a sloužil svému účelu.

Jak v dnešní době natočit účinný horor?

          O filmu obecně byla prohlášena (mezi mnoha jinými) zajímavá skutečnost: “je to 25 lží za sekundu”. Horor je žánrově charakterizován strachem, který vyvolává v divákovi, my jsme ale schopni si ho užít proto, že víme, že události odehrávající se ve filmu nejsou reálné, podobně jako u kouzelníkova představení se rádi necháváme obelhávat. Spolu s tím, jak se diváci stávají stále otrlejšími, se horor ve své ryzí podobě stává velice nejistým polem, když vyděsit obecenstvo je stále obtížnější. V posledních letech se tedy filmoví tvůrci stále častěji uchylují k pokusům natočit horor co nejautentičtěji a vyvolat v divákovi nejistotu, kterou v případě úspěchu zbourá jeho ochrannou stěnu “tohle je všechno jenom jako” a strach se stává reálným. Na základě nejen kasovních úspěchů filmů točených touto technikou z posledních let můžeme soudit, že je tento model úspěšný a [Rec] je právě jedním z filmů, které slavily úspěch největší.

          Pracuje se vesměs se žánrovými klišé, ty jsou však využívány velice efektivně a v kombinaci s bezprostřední kamerou vytváří velice sugestivní zážitek.

POV jako filmový žánr

          Nabízí se relativizace postavení režiséra a kameramana. Většinou je totiž práce kameramana podružná režisérově umělecké vizi, v tomto případě je režie omezena hned několik skutečnostmi. Pracuje se pouze s jednou videokamerou, která je diegetická, takže mnohé typické hororové postupy nejsou realizovatelné. Kameraman Pablo Rosso nás tak jako jedna z filmových postav i štábu zároveň provází narativem, což vytváří zajímavý paradox a to ten, že formálně je sice součástí filmu, ale prakticky se na jeho vývoji a v jeho dění podílí jen velmi malou mírou, protože má téměř po celou dobu v ruce kameru, která mu zabraňuje ve větší interakci s okolím, zbývá tedy jen samotná vůle stále natáčet.

Příklad užití kompozice mizanscény k vyvolání napětí

          V rozhovorech Balagueró vyjádřil určitou obavu z toho, že téměr paralelně vznikaly filmy Cloverfield Matta Reevese a Diary of the Dead Romera. Nakonec se ale tyto obavy ukázaly jako zbytečné, oba filmy jsou jiné. Zatímco se Diary of the Dead zaměřuje spíše na dokumentární stránku věci a je v něm použita velice specifická stavba narativu, [Rec] stojí primárně na vtažení diváka do děje a reportéři stojí v trochu jiné pozici vyjadřující trochu jinou myšlenku. Styčným bodem Diary of the Dead a [Rec] je ovšem ono nutnkání, touha, chtíč vše zachytit.

          Často si při sledování filmů natočených technikou POV pomýšlíme, že v téhle situaci bychom přece samozřejmě na kameru úplně zapomněli a snažili se hlavně zachránit a že je to proto nerealistické a iracionální. Jenomže v takových chvílích se téměř žádný člověk racionálně nechová, v nás zústává jen panika a základní instinkty a pud sebezáchovy zkreslený současným světem. V tomto případě je nutkání zdaleka nejsilnější, což podává jednak naprosto legitimní důvod zaznamenat vše, ale také přináší otázku, proč? Autenticita filmu vlastně vyvolává další paradox, protože pro samotnou postavu kameramana se objektiv stává jakousi hranicí, která jej do určité míry distancuje od dění kolem něj a umožňuje kompletně neztratit nad sebou kontrolu. Explicitní odkaz na tento výklad nalezneme ve filmu v jeho závěrečné scéně. V temném pokoji se světlo a později noční vize kamery stává jediným prostředkem, jak vidět monstrum, a zároveň (čímž) nám umožňuje udržet odstup a zachránit se tak. Ještě výraznější je to v pokračování filmu, zvoucím se [Rec] 2.

Rozhovory neslouží jen k odlehčení, ale také se podílí na konstrukci uvěřitelného prostředí

          Přístup režisérů k co nejbezprostřednějšímu zážitku diváků sé téměř blíží manifestu Dogme 95. Samozřejmě porušuje mnoho pravidel týkajících se samotného obsahu filmu, snažím se poukázat hlavně na jeho technickou stránku. Snímek se odehrává v reálném domě, do nějž nebyly přivezeny téměř žádné rekvizity, nebylo použito žádné umělé svícení, natáčelo se výhradně ruční kamerou. [Rec] se tímto opravdu stává filmem navracejícím se k jeho ryzí podobě. POV zde tedy nabývá všechny specifikace samostatného filmového žánru.

          Jelikož forma nepovoluje žádný nediegetický zvuk, který je často jedním z hlavních aspektů tvořících atmosféru hororu, bylo nutno použít jiné prvky. Tím nejvýraznějším je samotné místo, kde se děj odehrává, tedy obyčejný panelový dům. Ten vyvolává nejistotu a klaustrofobickou paranoiu jednak izolací ze strany hygienické organizace a jednak skutečností, že nevíme, kdo na kterém patře bydlí a nemůžeme si být jisti ani tím, co za kterými dveřmi najdeme a jestli stará žena na začátku není pouze jednou z většího počtu infikovaných. Logickou je tedy snaha dostat se k původci epidemie, kterým se ukazuje být pes malé holčičky, která zároveň porušuje jedno z nepsaných pravidel žánru hlásající, že děti jsou symbolem nevinnosti a nenápadně zapadá do konceptu snažícího se stupňovitě podkopávat divákovy jistoty až do závěrečné bezvýchodné situace.

Dalším atmosférotvorným prvkem se stává mizanscéna. Ta je opět využívána především pragmaticky a samotná umělecky-estetická složka filmu je spíše upozaděna. Viditelné je to v průběhu celého děje, nejvýraznějším a reprezentativním momentem budiž ten, kdy chce Angela vidět natočenou střelbu na starou paní hned po tom, co se udá. V popředí vidíme Angelu mluvící ke kameramanovi, zatímco v pozadí vidíme chodbu s ležícím tělem o němž nám je jasné, že ležet zůstane, jen nevíme, jak dlouho.

          Většinou je s POV žánrem spojena konotace „found footage“, [Rec] ovšem k materiálu přistupuje trochu jinak a v závěru možná ještě sugestivněji. Televizi totiž více nebo méně častěji sleduje každý a všichni známe různé denní i noční pořady. Ty se často snaží danou problematiku divákovi přiblížit co nejbezprostředněji (ostatně to je samotnou definicí žurnalismu), být „přímo u toho“.

Závěrečná sekvence v podkroví je nekompromisní psychický teror

[Rec] jako výpověď režisérů o současné televizní generaci

          Příklad může stanovit scéna odehrávající se v hasičském voze, ještě před vstupem do domu. Posádka vozidla se reportérů ptá, jestli by chtěli, aby zapnuli houkačku, i když to není nutné, realita by se klidně podřídila kameře, jen pro potenciální diváky. Postoj režisérů k podobným pořadům je taktéž zřejmý už zde, když jeden z hasičů prohodí na adresu pořadu zvoucího se “Zatímco spíte” větu “A kdo se na to teda dívá?”.

Kameraman se vždy snaží, aby v záběru byla reportérka, dokonce v takto vypjaté situaci dává přednost potenciálnímu obecenstvu, kameře.

Narativní chybou ve filmu se zdá být zapnutá a fungující televize v bytě správce domu, ve skutečnosti je to ale další odkaz na to, že televizní vysílání je nepřetržité, ať už jsou jeho náplní smysluplné programy, nebo odpadní pořady typu “Zatímco spíte”, které se ovšem snadno můžou stát natolik zajímavými, že pro ně štáb obětuje vlastní život.

ČSFD

IMDb